＜対談＞梶原徹也氏が鼓童・見留知弘に突撃インタビュー
新作「混沌」のドラム監修の梶原徹也さん（元ザ・ブルーハーツ）と鼓童代表・見留知弘の対談をお届けします。大太鼓のこと、舞台や衣装の変化、太鼓への想いなど、梶原さんが見留へ突撃インタビュー。ぜひご覧ください。
＜対談＞
「混沌」ドラム監修・梶原徹也氏 × 鼓童代表・見留知弘
2015年8月5日 鼓童村にて
写真：岡本隆史
梶原徹也（以下、K）：鼓童さんに関わらせてもらって、早４年が経ちました。今まで外から見ていた部分と、最近では鼓童の中に入ってみての部分と、色々なものが見えてきました。鼓童ファンとしてですね、率直に、色んな質問させていただきたいなと思っていましたので…もう色んなこと聞きますけど良いですか（笑）。
見留知弘（以下、M）：はい（笑）。
K：知弘さんが代表になられたのは何年ですか？
M：2012年からになります。
K：それまでは、藤本吉利さんとかが？
M：いえ、鼓童の演奏者の中では代表者はいませんでした。それまで鼓童の代表は、北前船の社長の青木孝夫が兼ねていたのですが、2012年に太鼓芸能集団鼓童とそれを支える3法人（株式会社北前船、公益財団法人鼓童文化財団、有限会社音大工）に分かれました。マネージメントする北前船は引き続き青木が立って、私は演奏者の代表として就任させていただきました。
K：なるほど。じゃあ組織として、かなりシステムが変わったっていうことなんですね。その趣旨っていうか、大きな意味はどういうことだったのでしょうか。
M：それまでは、演奏者もスタッフも含めて「鼓童」っていう所がありましたが、それをもう少し、役割分担を明確にするためにも、しっかり演奏者の代表を立てた方が良いっていうことがあり、話し合いました。
K：鼓童の一つのメインの顔として大太鼓っていうのがありますよね。それをまず吉利さんがずっとやってこられて、その後知弘さんが受け継いだ転換期のお話を伺えますか。
M：遡っていくと鬼太鼓座時代の時には、林英哲さんがずっと大太鼓をされていました。鼓童になって英哲さんが抜けてから、吉利さんが大太鼓を打ってこられたんですね。その間に、今は離れてしまっているメンバーや、（齊藤）栄一さんが大太鼓を打っていた時期もありました。
そして、1980年代の後半ぐらいから大阪の高槻で3年に一度、高槻市内の全中学生対象の公演をやっていたんですね。で、自分が鼓童に入った年（1990年）に一番若手で参加しました。この公演は若手が中心で出演をし、普段は大先輩が叩いているパートを与えられて演奏する、とても貴重で実りある３年に一度の学校公演でした。
そして、その3年後の公演で「大太鼓をやりなさい」っていう風に言われまして、そこで初めて大太鼓を叩いたんですね。またその3年後の1996年の時も大太鼓を叩きました。そうやって場数を踏んでいく中で、1997年に初めてツアーでやってみないかという話がありました。吉利さんの次に私が続けて叩いていく形になり、その時代のメインは吉利さんでしたが、ツアーごとに代わりながら叩かせてもらいました。そして、何年も経験するようになってから自分に任せてもらった感じです。
K：今も玉三郎さんが “お仕置きタイム” と称して、若手メンバーに大太鼓を教えられてますけれども、あれがもう、見てて興味津々、面白くてしようがないですよね。その場にいる吉利さんも一つ一つ解説してくださるので（あ、そういうふうに打ってるんだ）と見ていて興味深いですし、知らない世界というか。そういう、手ほどきみたいなことは、昔からあったのでしょうか。
M：当時、具体的な手ほどきというのは、まぁ、ほとんど無かったと言っても良いかもしれないですね。もちろん、吉利さんの構成を参考にさせてもらって、自分なりに、自分の手を入れつつ作っていきました。吉利さんのスタイルは、どちらかと言うと裏打ちがあって一人で自由に打っていくっていうものでした。自分は最初そのスタイルから、裏打ちと一体感をもって作り上げていくっていうスタイルに変えていったんです。なので結構、裏打ちに助けられてる所もありますね。
K：へー、そうなんですか。
M：はい。だから、昔の大太鼓っていうと、裏打ちはもう淡々と叩いているだけという感じだったんですけれども、それを二者で一つのものを作り上げて相乗効果が出るスタイルにしました。私の場合は手（リズム）をほとんど決めてしまって、それに裏打ちも添わせて打ってもらっています。
K：そういうアイデアが出てくるっていう過程に、自分のスタイルや得意なものを追求していったことがあるのでしょうね。
M：自分なりの色んな手を考えていかなくてはならなかったので。今、”お仕置きタイム（大太鼓稽古）” でやっている、私の大太鼓の手を、今度は若手メンバーが最初の骨組みとして始めて、そこから自身オリジナルの手を入れてるんですけれども。吉利さんは持ち前のキャラクターで即興に近い形で叩いているところがありますね。私は逆に一個ずつ山を作って、それがトータルとしてクレッシェンドになるように考えたりしています。13分ほどの長い時間の演奏になると、それなりに展開していかないと同じ手が出てきてしまうので。
K：そして基本的にテンポが正確ですよね。
M：そうですね。でもやっぱりフレーズによってどうしても大太鼓って、テンポが揺れるんですよね。速くなったりとか遅くなったりとか。それに、裏打ちが結構合わせてくれていたりして。
K：一時期、小田洋介さんがずっと裏打ちをやってたっていう話を聞きましたが。
M：彼の感性って凄いですよ。何かこう、野生の勘と言うか。それで、表打ちの言いたいことを後押ししてくれたりとか、隙間をどういうふうにアクセントを入れたらいいか、感じて打ってくれました。そういう意味では洋介と一緒に作り上げた感じです。
K：玉三郎さんが芸術監督として関わられるようになってきて、舞台芸術として洗練された世界を追求する、というような流れになってきたじゃないですか。そのことについて最初はどういうふうに理解して消化していかれましたか。
M：遡ると、2000年から玉三郎さんに関わっていただいて、まず「鼓童ワン・アース・ツアー スペシャル」というのが、一番最初に玉三郎さんに3年かけて作品を作っていただきました。その時に、まず白い半纏を作られたんです。今まで着てる藍染の半纏を私たちはずっと着てきたんですけれども、それの白バージョンを作られました。
K：あ、写真で見たことある！
M：その時に、今まで自分たちは藍染しか着たことがなかったので、正直最初は（白ってどうなんだろう）と思いました。その後に「アマテラス」を経て、2009年に「打男」があり、佐渡での最終通しが終わって、翌日から東京に乗り込むという時に、玉三郎さんに「ちょっと髭生やしてくれない？」って言われて、「えっ！」って（笑）。更に、初めてタンクトップを着たり、頭にウィッグを付けたりしました。実際、髭を生やして普段と違う衣裳を着ると「自分じゃない」という感覚がありましたね。そして、2012年の「ワン・アース・ツアー〜伝説」の舞台で初めて半纏ではなくタンクトップとジーンズ姿、2部はきらきらの衣裳。
K：はい、きらきらでしたね（笑）。
M：そうなった時に、最初はみんなにも戸惑いはあったと思います。なので、その戸惑いがお客さんに伝わってた部分もあったのかと、今振り返って思いますね。
K：あぁ、なるほどね、そうかぁ…
M：舞台の内容としては、1部の「カデン」は新作でしたが、でもそれ以外で、新しいスタイルの曲というのはなかったと思います。それに対して、タンクトップであったりとか、きらきらの衣裳だったっていうことが、それまでの鼓童とのギャップがあって。そこに対してお客様の戸惑いがあったと思うんですけれどね。アメリカではタンクトップというのは、どちらかと言うとあんまり良い印象がないようで、少し暴力的なイメージがあるらしいんです。なので日本ツアーではずっとタンクトップで通してきて、アメリカツアーでは腹掛とパッチで行いました。自分はアメリカ公演ではお客さんとして観たのですが、初めて観た時に、逆に凄く、その姿（腹掛やパッチ）に違和感があったんです。
K：あぁ、逆に。
M：「カデン」みたいな、ああいう自由な、今までに無かったセットの中での腹掛姿が、逆にこう、凄く違和感があったというか。それは、今まで自分が感じなかったことでしたね。「カデン」っていう曲にはタンクトップの衣裳の方が良かったんだと、初めてアメリカで感じました。
K：なるほどね。へぇー。そっかそっか。じゃあ、もうそれはある意味の固定観念みたいなのがあったり、半纏とかにとらわれてたりした所を、良いふうに崩して変えていただいたということなんですかね。
M：そうですね。自分たちにも固定観念がありましたし、観ているお客様もやっぱり、鼓童の衣裳っていうのは半纏・腹掛というのが定着していたのですが、玉三郎さん的にそれは和太鼓の伝統的な衣裳ではないというお考えもあるので。「何でも着られる、何でも叩ける表現者であってほしい」っていうことを仰っていました。そういう意味で、「剥がしてもらった」って言うんですかね。自分たちだけではできなかったことだと思うんです。
今までの舞台は、自分たち鼓童の中だけでほとんど演出してきました。なのでどうしても演奏者の視点で構成を考えていた部分があったと思います。やっぱり玉三郎さんは外から見られているので、その舞台を、芸術作品を見るっていう視点で作られているのだろうと思いますね。お客様が観た時に作品として完成するよう、玉三郎さんが整えてくださった。「伝説」はちょっとずつ移行しながら、「神秘」はもうほとんど新曲で、「永遠」ももう全くゼロから作られたというように、少しずつ新しい要素を加えながら。演奏者も「神秘」の時から、玉三郎さんの作品としてゼロから一緒に作っていった経験が大きく、衣裳が半纏とは違うことには全然、抵抗感なかったと思います。なので、それもお客様に伝わって、衣裳に対する固定観念が払われた感じがやっとしました。
K：ちなみに次の作品の「混沌」では、その固定観念を破るという意味でドラムが出てきたり、タイヤが出てきたりするんですけれども、どういう風に、見えていますか。
M：玉三郎さんは、芸術監督になられた際に「鼓童の振り幅を大きくして、とにかく大きく振ってみて、何が返ってくるのかっていうのを見たい」っておっしゃっていたんですね。そういう意味では、段々段々振り幅が大きくなってきて。お客様も徐々にそういう新しいことに鼓童がチャレンジしている姿を受け入れてくださってきたと感じますし、玉三郎さんの演出の舞台から観ている方には最初からこういうものだと思われているので、そういう意味では、違和感を感じなくなってきているように思います。
K：そうなんですね。
M：老舗のお店とか、何でもそうなのかもしれませんが、やっぱり長く続いていくものは、その時代の新しいものをどんどん取り込んでいますね。本質がちゃんとあれば、どんなものでも受け入れられていくのかもしれないですね。和太鼓の舞台芸能のこれから先についても、ずっと同じものだと、いずれ飽きられてしまうと思います。自分たちの昔のスタイルっていうのは、一個しかなかったんですよ。「鼓童ワン・アース・ツアー」といえば、「三宅」があって、「大太鼓」があって、「屋台囃子」というものがいつも登場する舞台でしたが、玉三郎さんは歌舞伎とかクラシックと同じように、レパートリーをたくさん作ってくださっているんです。「伝説」、「神秘」、「永遠」、それから「混沌」、その先にまだ作品を一緒に考えてくださっていますが、そういうのがあれば作品として繰り返し上演していけるし、人が代わってもその作品自体が残っていく。舞台芸術としてちゃんと成り立つように、先のことを考えてくださっています。そして、音楽的にも整えてくださいました。今までは「行け行け！」と大きな音で感情的な演奏もあったと思いますが、今はもっと抑制されて、作曲者の意図に沿ってできるようになってきましたね。そういう意味では凄く、表現の幅が広がったと思います。音も強いか弱いかだけではなく、何段階もの表現ができるようになってきたことは、玉三郎さんのご指導のおかげです。
K：一つ一つが本当に勉強になって、何か嬉しいというかね、本当に幸せな空間で。毎回、稽古が楽しいんですけれども。本質の部分というか、変わらない「核心」の部分で言うと、やっぱり人間の生きているエネルギーとか、自然と一体になるというか、そういうものを感じてそれを表現するみたいなことだと思うんですけれども。例えば「屋台囃子」は秩父の夜祭の太鼓を舞台向けにアレンジされていると思いますが、そういう所は、意識して鼓童で伝承されているのでしょうか。
M：研修所では必ず「屋台囃子」、「三宅」、それから伝統芸能の踊りなどを学びます、そういうものはやっぱり根っこになるんですよね。植物で言ったら舞台は花の部分で、研修所っていうのは見えない根っこの部分を作るところ。そこでやっぱり、どれだけ色んな経験してきたのか、どれだけ努力して頑張ってきたかっていうのが舞台に上がった時に光るものになると思います。でもあまりにも舞台と研修所がかけ離れているとギャップがあるので、最近は舞台でやっている演目も指導するようにしています。
K：この間、研修生の発表会も見させていただいて、技術云々じゃなくて、本当に何か必死にやっているっていう所で伝わってくる部分が凄くあって感動しました。「屋台囃子」にしても秩父の夜祭というのがあって、その秩父の神様や大自然の八百万の神々に対して、太鼓を叩いているということが基本じゃないかなと思っていて。獅子躍や鬼剣舞など他の芸能もそうですが、そういうものは全部こう、鎮魂だったりとか、感謝の気持ちだったりとか…研修所で田んぼや畑の作業をする中で、そういう自然への感謝を実感したり、学んでいることが凄いと思います。
M：そうですね。まず、研修所がある地元のお祭りに、担い手として参加させていただいてます。神事というか、そういう経験が凄い大きいと思いますね。例えば「屋台囃子」とか「三宅」は、現地を訪れることがなかなか難しいので、ビデオとか写真を見せて、「実際のお祭りはこういうものですよ、ここでこういうふうに叩かれてますよ」というのをまずちゃんと知ってもらうんですね。それを知らないと、ただ鼓童の舞台に上がっている太鼓だけを見て習得することになってしまうので。「元の芸能についてきちんと知った上で、鼓童のアレンジされたものを勉強していきましょう」というふうにしています。また太鼓は、それ自体にエネルギーがあると言うか、牛や大木、生きていたものから成っているので、そこに対する感謝っていうのを大事にしなくてはならないことも伝えています。
K：素晴らしいですね。そうやって追求していくと、自分も自然の一部であって、周りに感謝しているということは、自分も生かされているっていうことでもあると思います。自分にも一所懸命何かこう、自然界に還元しているっていう所に行き着く感じがして。叩いている中で、個々と個々とが凄い繋がって、どーっと響き合っているような、そんなとっても幸せな瞬間があるんですよね。
M：太鼓も結局「言葉」だと思います。何千人というホールで一番遠くの人に届かせるためには、きちんとしっかり、大きな声で喋らなきゃいけないというのと同じで、太鼓も滲んだような音ではなく、しっかりと伝わるような太鼓を叩かなくてはいけない。例えば、地打ちであったら「ソロを打つ人にしっかり伝えることを意識して、ちゃんと自分の音に責任を持ちなさい」という風に。「自分が出している音にちゃんと責任を持たないといい加減な音になってしまうので、そこをしっかり、もっと意識して、疲れていても口唱歌だけはちゃんとしっかり言い続けなくては」と。
K：なるほど。ドラムでは、その人の持っているエネルギーがぽーんと爆発していれば格好良いと思いますが、その代わり、スタイルだけ格好良さを持ってきちゃうと薄っぺらいものになっちゃいますね。そういうのはいつもね、心に留めていますけれども。
M：そういう意味で、私がやっぱりドラムの人の凄いと思うところは、テンションが上がっても、しっかりバンドを支えているっていう。どんなにテンションが上がってもテンポがキープできて、「ノリ」もきちんとキープできるところが素晴らしいと思います。
K：いやいやいや、それは人それぞれですよ。僕も走る方が好きなので、あんまり気にはしてないんですけれども。「全員走っていっちゃったらもう全然気にならない。」っていうバンドにいましたけど（笑）。
では最後に、見留さんとしての音楽観というか世界観というか、展望みたいなことを教えてもらえますか。
M：自分は、従来の鼓童のスタイルでずっとやってきた人間なので、やっぱり何かこう、何て言うんですかね。自分に正直に真っ直ぐぶつかっていくことしかできないので、そういう意味ではあんまり変化球は投げられない。直球勝負しかできないので、それでも自分はそうやって演奏してきたので、最後まで貫いていきたいなという部分はありますね。
K：それは格好良いですね。
M：どっちかって言うと演奏者っていうよりは、まぁ職人に近い感じかもしれないんですけれども。
K：これからも真っ直ぐな太鼓をどうぞ叩きつづけてください。
M：ありがとうございます。
梶原さんと見留、対談後に固い握手。
【佐渡へ初演を観にいこう！】
23日、新作「混沌」佐渡初演！
http://www.kodo.or.jp/oet/20151123a_ja.html
11/22 17時まで受付：アミューズメント佐渡 Tel. 0259-52-2001、蔦谷書店佐渡佐和田店（窓口へ）
（鼓童チケットサービスでの受付は終了しました）
当日券は23日14時より劇場で販売
梶原徹也 かじわら・てつや
1963年福岡県生まれ。ロックバンド「ザ・ブルーハーツ」の元ドラマーであり、世界中で演奏活動を続けるドラム奏者。ロック、和太鼓やダンス、アクロバット飛行機とのコラボなど、ジャンルにこだわらずパワー全開でドラムを叩いて、爆発する生命エネルギーを伝えている。また、バリアフリー・ロックバンド「サルサガムテープ」やフリースクールでの音楽講座など、大人数でリズムを自由に叩きながら、参加者全員で音楽の楽しさを共有する、という活動を積極的に行っている。2015年３月からは、鼓童メンバー・小田洋介とのバンド「えびす大黒」も始まった。
見留知弘 みとめ・ともひろ
1970年8月17日生まれ。東京都足立区出身。5歳より地元の太鼓グループで太鼓を始める。1989年研修所入所、1990年よりメンバーとして活動。国内外のツアーで三宅や屋台囃子などの演目で数々の舞台に立つ。1997年からは大太鼓を担当し、長年にわたり舞台の精神的な柱として活動。2006年、樹齢600年の大木から太鼓をつくる「手作り欅太鼓プロジェクト」で棟梁を務めるなど、ものづくりへの情熱も熱い。2012年4月より4年間、太鼓芸能集団鼓童の初代代表に就任。ソロ・小編成公演、ワークショップなどで活動の幅を広げる一方、一打一打へのこだわりと正確な技術で、研修生への指導にも尽力する。